[江南诗评]开端与终结——梁晓明的诗学
作者:耿占春  来源:《江南诗》2015年第4期(青海省诗歌专辑) 点击量:3501

主持人语:

耿占春的文字中有一个值得我们信赖的声音,谦逊、体惜、悲悯,同时充满深刻的洞察力,如马拉美所说的“静默的猛烈”。他的评论和随笔,宏阔而细腻,融诗学与哲学、历史意识和社会批评为一炉,使文本熠熠生辉,而他对“边缘地带”诗人的关注和推举,无疑是同代诗评家中做得最出色的。这篇《开端与终结——梁晓明的诗学》同样具备上述品质。通过对梁晓明《开篇》、《死亡八首》等作品的重点分析,指出其从“神话诗学”到“日常诗学”的写作转型,以及从“意气风发”到“令人心碎的力量”的美学嬗变,深信“结束始终应该与开端相连”——在普遍“终结”的时刻,诗人恰恰开始了对“开端”的召唤仪式。既是一次鞭辟入里的诗学分析,又是一场与远方诗友的倾谈和对话。(沈苇)

 

 

1991年春三月,在杭州再次见到梁晓明,在旅馆里,和朋友们一起读他的长诗《开篇》,惊喜地体味着一种复活的创造力。这种惊异包涵着一种认知的改变:在这首长诗或组诗中,晓明一反自身八十年代才子形象,转而成为一位哀歌与沉思者。就在不久前,一直生活在江南的晓明才刚刚有了北方的游历。令人惊异之处在于,“开篇”,这是一个象征:语言的开始。再度开启语言空间。对我来说,在那个时期,有效的语言活动已经停滞了。人们的内心陷入了难以重启的沉默。因而《开篇》是如此令人兴奋。记得在场的除了杭州的朋友,还有王鸿生、曲春景和艾云,是不是同时到杭州的萌萌、陈家琪和张志扬那天也在场?我的记忆不那么清晰。就在阅读《开篇》的夜晚,我想我心中对晓明说过:我会为一种重新开始写一些文字,但不知是什么时候。然而,没想到恢复话语能力是如此缓慢的一件事,无论对我还是晓明。随着社会期待的落空,对开端期待的落空,是更深更持久的沉默,是意义的逃逸。随后确实有一个不是开端的开始,它是经济生活的某种开放,但不再伴随着人文主义的气息,不再是语言的,不是话语与意义的开端。不仅我迟迟没有写下关于《开篇》的文字,晓明自己的写作也陷入了持久的沉寂。真实的话语开端尚未到来,而圣言正在离去。

在那个夜晚,《开篇》却格外让人兴奋,我们都体验了一场结束。一场开启于文革结束之际的人文主义剧场氛围的顿然消散,一种作为希望的文化理念的戛然而止,一种能够成为社会变量的诗歌般的主体意志的结束。我们刚刚令人悲伤地体验了一次创伤性的结束。尚且不知道如何从这种状况中走出。在这个抑郁的时刻,晓明找到了一种“声音”,重新发出诗歌与主体意志的声音。显然,作为诗人的晓明暂时撤退到对自身有利的位置上说话:语言的位置。这个话语位置包含着一种虚构,一种空灵的言说,一种虚构的身份,就像《开篇》中的声音,一个超越于时间之上的神圣的声音,一个告诫和宣谕的声音。

任何关于开端或开始的想象,都包含着一种神话或神话动机。《开篇》中有着如此之多的关于“最初”或“第一次”的想象:

 

应该有一种声音,在流水的地方他   低声领唱

在第一滴雨中他高抬着双眼…… 

   (5.《声音》)

 

我曾经深入过最早的稻谷?人类手   上的

第一粒火种?我是第一粒盐

使广泛的生活获得基础、道路……

   (6.《深入》)

 

《开篇》的第一首就是“最初”。在此意义上,梁晓明的《开篇》是八十年代诗歌意志的继续,它的诗学目标不是时间与历史,而是时间的开端,是永恒性的神话。就像神话语言一样,《开篇》包含着如此之多的“天问”,如此没有缘由的“最初”的追问。说《开篇》是由最初的一些追问构成的确实很合适。如果与“天问”有何不同的话,《开篇》不是一个时代开始时期的追问,而是一个时代终结之后的天问。“——问深扎的根,问乱走的云/问历代帝王临死的恐惧/我微笑地避开人类这一撮小小的灰尘”,或许更恰当地说,《开篇》是对一个没有完成自身的时代的重新开启的诗歌意志——

 

宝塔是谁?太阳是谁?

神圣的光辉是谁的消遣?

沙漠的大笑,革命的狂喜

将日子一一打发到路边……      (4.《问》)

 

一些追问质询着历史,携带着个人的愧疚与历史之伤痛;更多的追问是初始之问,指向了一种“狂喜”:《开篇》充满了“是谁?”、“在哪里?”、“谁的声音?”、“缺席的裁夺者是谁?”、“是谁在教我诉说?”、“是谁动摇了我的种子?”,以及对匿名的“他”及其踪迹的种种质询。这些追问方式难道不是在一个特别困难的时刻,一代人修复自身最严重的精神创伤的一次神话般的意图之实施?这是诗人的苦难和转换这种历史性苦难的努力,在一个万事终结的时刻想象着开端,在富有希望的理念结束之际想象着一种不可能的开始。他想象着“一张脸。或者/干净的心”,“我需要我愧对最初的流水/我需要从骨头里深感惭愧”(2.“惭愧”)。不难发现,在《开篇》辉煌的话语之中隐含着悲怆的动机:“——我将说遍你们的屈辱、光荣、尴尬、丑陋”,但是诗人写到:“我用大海的语言,钢铁的心/最后我说到了自己的眼睛”。在闪烁着希望之光的理念全然熄灭的时刻,在感受着如此之深的屈辱与丑陋的时刻,用得着“大海的语言”吗?但这就是诗人,无论生活是否走向了自己的末世,诗歌都渴望着世界的黎明。因为诗人在此刻再一次占据了一个有利于自身的话语位置:“我用大海的语言”,“说遍你们的屈辱”,诗人暂且僭越了真实处境,通过“大海的语言,钢铁的心”找到了与尴尬的日常生活的距离,他暂时得到了一种宣谕般的语调。最后诗人“说到了自己的眼睛”——

 

我看见我周围的墙垣,城堡,海报

优雅的洒水车

穿在贫苦人身上坚挺的西装,这一   个我

与无数的我

走入爱情,这便宜的防风帽

躲避在房屋内,他们也希望从时间   中逃出

他们读书,遐想

在烟睫的堤坝上

向大海的更高处眺望

他们拼命使自己向自己逃离

但他们是人

腿短,命长,一堵墙他们就落入了叹息

(3.《说你们》)

 

在《开篇》里,晓明保持着诗歌话语方式的古老戒律:“我”或话语主体不是日常性和历史性的个人,而是话语本身,是诗歌—宗教话语传统中的“言说者”,是“声音”,是“话语”:“——应该有一种声音,在不是声音的地方/他挺身显现”,“应该有一种声音,在无用的翘望下/在没有光的地方/依稀的我们才开始认识光”(5.“声音”);“——他的声音比黑夜更黑,比光更亮/比翠绿的橄榄枝更加迷人”(12.“击鼓”)。

《开篇》中的“我”是八十年代诗歌中复活的神话,是话语的永恒性或圣言传统的承续。尽管晓明在诗歌中不断触及历史维度,“谁敢说自己是群众和希望?”但却总是将话语主体与历史的关系置于一个更为永恒的位置上,绝不会与历史性的伤痛、死亡与毁灭相等同。因此尽管诗人会写到“整整一个朝代,我跟踪一把刀子/在人类的鲜血与不可宽恕的圣殿之间……”,但他依然能够宣布,“——所有纪念碑都顶着我的鞋底/风暴挤入我的内心/我洁白的骨头向喊叫逼近”(7.“刀子”)——言说者的位置超然于政治、权力与虚无:

 

站在午门的门口

我深思永恒与一叠废纸

我深思日历上撕下的骨灰

 

我长叹我脚下踩的这块土地

我脚底下的祖宗都失去了喉咙

他们的眼睛是天上的星星

明亮却植根在黑夜的家中

(8.《故宫》)

 

返回“最初”或时间的开端是复活于八十年代的神话诗学,与之同时,圣言的复苏也是这一神话诗学的核心元素,诗人暂时还没有痛彻到圣言的终结或圣言的无力,晓明在《开篇》中不仅提升了八十年代神话诗学的思想品质而且赋予这一神话诗学以潜在的历史动机或社会伦理动机,即在一个普遍感受到终结的时刻对开端的召唤仪式,用以安抚内在的创伤,弥合内心日益加剧的分裂。晓明早期作品所显现的语言才能和尖锐的想象力在《开篇》中得到了深入表现,此刻晓明的想象力又是如此地富有神话学意味,万物之间如此繁复地相互变换、渗透与转化,指向一个最初的神话世界的样态。

 

我离弃了故土、上天和父母

像一滴泪带着它自己的女人离开眼眶

……这些疯狂的欲火

他们都穿着爱情的服装

我不再生,也不再死亡

人们需要呼吸,人们需要战胜

但恰恰是空虚使他们生成

我不再生,也不再死亡

在四散的灰烬中我看见鲜花离开了   四季

(1.《最初》)

 

这就是“最初”的意义,就是作为开端的方式,即使诗人写到了死亡也是对永恒的书写,死亡只是永恒的一个面具——

 

他不再诞生

也不再死亡 

无主的风向四方吹,我的脸变成了

许多人的脸

我丰盛的衣饰也越来越脏,再难以   洗净

在喧哗的人声中我再难以沉寂

再难以无言

众生在我眼中观看,为活着而烦恼

我鼻中的空气是别人的空气

(2.《惭愧》)

 

这是一种诡异的神话。似乎神话也有变得肮脏起来的时刻,万物与生命之间的相互渗透也有变得令人不堪忍受的时刻,重复使一切变得肮脏,无论是面孔、喧哗、声音还是空气。

 

所以你我的脸只是一块蜡,生命是   一场风

在夏天的活跃中我们最活跃

在冬天的冰冷中我们又最冰冷

(4.《问》)

 

《开篇》之中也有一种既是虚构的又是真实的话语身份,它就是主体的弥散性,对于此刻的诗人来说,这已是开始产生分化或分裂的主体。主体的分裂与主体的弥散,有时带来神话学的安慰,有时带来的是无意义感。

 

他不仅从过去中解脱,他更从

现在的事物中得到解脱

他甚至将明天也提前挥霍……  

(11.《他》)

 

毫无疑问,晓明在写作《开篇》的时刻受到了类似于《亡灵书》的感召,在某些句式与口吻中能够听到古埃及诗篇不朽的声音。与《亡灵书》相比,当诗人歌唱“太阳”或倾诉着“我遍尝风霜”时,没有倾听的神灵,既没有审判的神也没有宽恕的神,所以遍布《开篇》中的是匿名的超然者“他”。在《开篇》中,“他”也是诗人的另一个身份,“他”是一个永恒者与绝对者,“他”是诗歌或一种永恒的话语之表征——

 

在我的死亡中你将永远不死

因为我的逝去你再度扩展了永恒 

 (17.《允许》)

 

因此,《开篇》如此悖谬地书写着死亡,但这是对死亡的转化,这不仅是生命在万物之间的转化,同时又是诗歌或话语的一个奥秘,是通过诗歌的方式的一种“肉身成言”。

要知道在写作《开篇》的时刻晓明怀着怎样的一种抱负,一个诗人在一个“历史终结”的时刻要回到“开端”的意志,这种诗歌意志是一种怎样的意志?除了1991年春天夜晚阅读《开篇》的喜悦感之外,晓明可能是在匆匆结束《开篇》写作之后不久写下的《长诗》应该是一个旁证。或许《长诗》写作于《开篇》后期的间歇,或许是雄心勃勃的《开篇》写作难以为继的时刻。《长诗》是九十年代初期梁晓明的诗学自白,是他写作《开篇》的动机和自我剖析,但更是一种宣告,在权力附加了物质力量气势汹汹到来之际,一个诗人捍卫想象力的宣告——

 

  我要写一首长诗

一首比黑夜更黑,比钟鼎更沉

比浑浊的泥土更其深厚的

一首长诗

一首超越翅膀的诗,它往下跌

不展翅飞翔

它不在春天向人类弹响那甜美的小溪

它不发光,身上不长翠绿的小树叶

它是绝望的,苦涩的,我要写

它比高翘的古塔更加孤寂

它被岁月钢铁的手掌捏得喘不过一   口气

它尤自如干涸的鱼在张大嘴巴

向不可能的空气中索求最后一口

能够活下去的水

 

我要在宽阔的、等待的、不可能有归   来的

大海的愤怒中

保存下一罐最纯净的水

一颗善良而又慈爱的良心

良心如水。

(……)

 

  在白天,在人类用自己的生命残酷     折磨岁月的

奔波中

我拿起笔,我知道

我要写下一首长诗

一首连历史都说不清含义的长诗

一首蓝天转入黑暗,光陷入沼泽

舰船不断启航

又不断被巨大的

看不清力量的海水

轻轻推上岸

是努力过的、最后坚持过的、

是必须爆发的、

像牛眼一样愤怒、豹一样狂跳

是这样的一首长诗

我将在今夜全面地写出来。

 

我将说给谁听?写给谁看?

城市 或者乡村

这只手 转瞬又是那只手的

是哪一个人还在内心为光明的传统   深深惋惜?

 

文化被印成一张张奖券

它在人民心中代表着利息

它在无房的人群中代表便宜的售楼   消息

 

长叹,长诗和我一起长叹

长夜漫漫啊,我更在漆黑的半夜

就是这样

毫无信心的,漆黑漆黑的

一首长诗

它婉转如一道黯淡的河水

最终流入混浊的大海

(……)

 

是这样的一首诗,此刻

它恰如一颗星星隐去最后一点光芒

它无以题名,它自我的手中

正缓缓地写出!

 

《长诗》是《开篇》背后的诗,它真实地展现了晓明那一时期的写作心态。如今看来,这首诗的诗学意义不亚于《开篇》本身。我似乎看见晓明在写作《开篇》的后期阶段的那种无告感,看见晓明在漫漫长夜写作《长诗》时刻面对的“荒芜英雄路”。虽然诗人心有不甘,但他开始意识到,“开端”的神话将要逝去了。圣言日益陷入它的无力感。《真理》、《批判》、《呐喊》等等这些诗章应该是在《开篇》之后的作品,晓明或许感觉到这些章节变了调,不能放在《开篇》的神话学语境中,就像不能将《长诗》放在《开篇》中一样。虽然这些诗章中的修辞方式与《开篇》保持着某种互文性与连续性,但这些作品中的“声音”明显下降了,其情绪上的挫败感与孤独感,或许让晓明结束了雄心勃勃的《开篇》的写作,并让这些或许更能相互阐释的诗章孤立成篇。对于当代诗学与诗歌史而言,梁晓明的《长诗》以及《批判》、《呐喊》、《真理》等等所具有的意义并未得到阐释,这些诗章显然早已超越了人们津津乐道的他的早期作品。

依然能够看得出,尽管他的“声音”开始下降其语调,尽管圣言的无力中掺进了自嘲与喜剧性,诗人此刻依然站在捍卫想象力的立场上对抗着这个以权力+利益进行控制的世界,但极其明显的改变是,神圣的宣谕变成了“呐喊”——

 

我就是要让青菜跳舞、带着灿烂黑   猫的斜眼

我就是爱让书本彻底平坦

让蚂蚁举着玻璃的大旗踏过天空

发出隆隆的炮声

要让战争在头发与大海之间凶狠地   搏斗

要让雪茄烟与燕尾服赤身裸体

我就是要苹果在桌子上成熟

大量的工人钻进葵花

向太阳,我们怎么能够不让皮鞋

始终敞开胸怀

带着一大把小葱的心愿

把所有的厨房都奉献给太阳呢?

(《呐喊》)

 

此刻,诗人的“呐喊”都无法逃脱自身的喜剧性,他说,“在最后一粒米饭的台灯下黯然长叹”,这是多么嘲讽性的位置,不再是《开篇》中的永恒性,而是日常性的位置,固然诗人依然要捍卫一种想象力,一种“良心”,“为星星永远的离开人间/我为什么不痛苦?不在一瓶墨水中大声控诉”?但即使在控诉与呐喊声中,也指向了自我的喜剧性处境:“我就是要这种雄鸡的喉咙/站在门前的自行车顶棚上/放声大唱,啊希望的树叶在脚指甲上纷纷生长”——

 

我空空荡荡,我与最初的哭声一起

重新降临在每一首诗歌里

我为什么要歌唱蜻蜓的翅膀?

天空升起虚弱的太阳

我为什么把大海降落在低陷的睫毛里

我已经被大米淹没,限制

许多日子被青菜包围

(《批判》)

 

《批判》最终悲哀而喜剧性地指向了雄心勃勃的诗人自身,许多日子“已经被大米淹没”,“被青菜包围”,诗人不得不承认,一个声音彻底降落(堕落)在地面上,这是一种无奈的自我指认:“不要雄心,不要飞翔/我靠着墙角为城市哭泣”,在更为抒情的时刻,也不过是“无人的旷野上我的箫声一片呜咽”(《真理》)。对诗人来说,尤其对晓明这样具有神话诗学倾向的诗人来说,接下来的大米与青菜的日子日益困难起来,“被大米淹没”的生活是一种困境。以至于在此后的很长时间里,我们没有了彼此的音讯。无望地等待着神话学的想象力与或更为历史性的思想感知力,冲出以无辜的物质形象显现的淹没与围困。

晓明的诗歌再次让我感到惊讶是他前几年写出《死亡八首》的时候了。不是“开篇”,而是结束。就像一个尖刻的讽刺。带着对《开篇》的神话学记忆读到晓明关于《死亡八首》的告白有一种令人心碎的力量:“——近些日子心里极为敏感,感觉死亡好像忽然来到了我的身边,其实我八十年代初就那样感受过,为此我还特意走上了断桥,看着满目绿柳,白堤,荷叶和孤山,满怀留恋和告别的心绪,当时就觉得这种内心的丰富实在是诗歌最好的土壤,二十多年过去,今晚开始竟然感觉死亡又一次静静坐在了我的身边。”一个悲伤而亲切的晓明在说话。不是八十年代里写作《玻璃》的那个挥霍着人为制造的痛苦的才华横溢的诗人,不是《开篇》中那个在神话诗学中向着开端冲动的暧昧的预言者,也不是《长诗》中的那个激烈的批判者与呐喊者,这是一个端详着死亡并像友人一样倾诉着心事的晓明。

 

我要用一生的学问,成绩和生长的   力量

甚至眼泪,甚至生命,向你挽留,向   你哭诉

慢一点,再多点时间,多点健康的   阳光

让我奔跑,让我再次散漫的行走在   乱流的河边

一首歌,或者一本浅薄的小书

我不怨,甚至不会多说一句浪费的   语言

我亲近草,亲近草地下你催生的蚂蚁

那些青菜,甘蔗,突然跃出的猎狗和   野猫

甚至大桥,甚至后工业时代吃油的   汽车

慢一点,我看着你

我有太多的群山,太多的湖泊还没   有亲近

太多优秀的人类还没有结识,交流   和握手

我有太多的想法象早春的阳光满天   铺撒,可是你

那么突然,又那么自然,那么快,

又那么按部就班的

来了,

一句话不说,就夜晚的台灯一样

悄悄默默的站在一米开外

(《死亡八首·之一》)

不仅是生活世界变得日常化,死亡也变得平和淡然了,与死亡相向而立的不是神话般的永恒,而是默立于夜晚台灯旁边的某种无法躲避的宿命。对死亡的领悟让晓明变得悲伤而温情了,这不是我曾经熟悉的意气风发的晓明,不是《开篇》中的哀歌者。或许缘于历经了大致相似的迂回顿挫,我被《死亡八首》如此谦逊恭顺的话语所撼动。在死亡走近的气息中,这是一种与生活的和解与热爱:书本,歌,青菜,甘蔗,猫和狗,甚至汽车,还有期待中的握手与交流。一切平淡的事物都因为“一米开外”的死亡而转入一个瞬间的世界。

一种体验性的话语取代了圣言,一种日常生活的诗学取代了神话诗学,一种经验语境取代了非时间性的语境,他在诗中回顾着,描述着新的变形记,一张脸,呼吸的空气,生命与死亡以纯粹世俗的情境或肉身的方式轮替着,“ 一个儿子诞生了/ 一个陌生的自己象一种最大的嘲笑”(2)他回顾起七十年代的父亲——

 

……你大街上忽然拉住一位开会的   朋友

在狭窄弯曲的江南弄堂,你们俩打   开一本唐诗三百首

那么诡秘,那么欣喜,我在后面

像我的儿子刚好也是九岁的童年

这么想着,轻轻微笑着

我竟然忘了,那么突然,又那么自    然,那么快,

又那么按部就班的

我的死亡它早已悄悄的来到身边,   象一片绿叶

站上了一根细小的树枝

无声无息,却又那么触目惊心的

它在我们中间忽然变成了最好的朋友

在树影里轻轻摇晃着自得的身体

像家里的一员,它甚至也坐下来

也看着你,像我一样的向过去怀    念……

(《死亡八首·之三》)

 

此刻死亡在诗人看来像一位“最好的兄弟”,“陪你慢慢回访你跌宕的一生/无声无息,甚至接受了你的叹息……”然而,晓明,当死亡中的神话诗学要素消失,当死亡回归于它的日常性,还有什么能够给予我们安慰——

 

……此刻连眼泪都一片清亮

闪闪发光

但迷茫的大雾统治着大路,而小路上

我又能找到怎样的故乡?

(《死亡八首·之五》)

 

这是怎样的一种最终和解的愿望?没有了死亡的神话学冲动,没有了激烈的社会“批判”或“呐喊”,但也不是懈怠或放弃,而是对平静的抵达?从《开篇》到《死亡八首》,这种心路的改变多么沉寂,又是多么惊心动魄?他一定想起过杜甫晚年的《秋兴八首》,诗人不再追问“开端”或“最初”,而是转向了结束与最终;不是期待着某种即将来到的事物,而是沉思着自身的离去;不是创始性的“狂喜”,而是希冀着终结时刻的“无怨无喜”。尽管同样“同学少年多不贱”,但诗人沉思的是一种卑微的命运:

 

我怎么样才能平静的面对扫帚的来临?
  我怎么样才能无怨无喜的

跟着它的脚步轻轻离去

(《死亡八首·之六》)

 

当晓明说“我怎么样才能平静的面对扫帚的来临”时,某种平静下来的理由已经出现了:生命已经像落叶一样平静。在《死亡八首》的最后,诗人以想象的告别目光眺望着山河,一个结束着的世界,一个继续存在的世界,一个与一切告别着的世界。从制造着肉体之痛的《玻璃》到《开篇》的神话学慰藉,从《长诗》的激烈爆发到《死亡八首》的平静,一代人经历了怎样的精神历程,才能最终抵达或领悟一种“天命”?

 

山峰耸立,正如河流悠远的逝去,篷   帆张扬

水波的手掌拍岸又离去

像一个句号,刚刚画好了最后一笔

一首歌

尾音落在了渔夫的网里

 

像最远的烟囱带着船帆彻底消失在   人间的四季

我在白纸上挥手,我在电脑前挥手

树上的秋天一片沉寂

 

我坐下来,一个逗号坐下来

我还在呼吸

我抬头仰望着明天的消息。

(《死亡八首·之八》)

 

对死亡的沉思能够带来什么呢,或许只有提前到来的“平静”,让“平静”提前来到喧嚣的生活世界?让终结提前来到一切事物的现在进行时?但晓明也在悄悄改变“结束”的含义:永恒的山峰亦如河流远逝,亦如蓬帆远去,拍岸的水波,都是“句号”,都是尾音与结束;然而写作中的“我坐下来”,亦如“一个逗号坐下来”,呼吸,“仰望着明天的消息”。对晓明来说,明天的含义不仅是悄然邻近的死亡的鼻息,还有像这位日益熟悉而又陌生的友人一样从容而按部就班的劳作,还有太多的群山与湖水需要亲近,与优秀人类的结识、握手与交流。

是的,读到晓明的《死亡八首》时再次想起他的《开篇》。而这次与晓明的交谈也就愿意回到一个“开端”,从《开篇》说起。也许诗人或诗歌永远在寻找着一种新的开始,一种开端,就像一种不可能完成的天职。或许结束始终应该与开端相连。





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